Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен

К концу года, когда Орье взялся за перо, он уже был искренним почитателем таланта Ван Гога.

Статью он начал с отрывка из Бодлера, обратившись к самым глубоким корням символизма, сборнику «Цветы зла»:

Начинающаяся с дифирамбов статья Орье просто источала восторг от находки. Он обнаружил гения – «волнующего и сильного», «глубокого и сложного» художника – «насыщенного, удивительного колориста, настоящего ювелира» – «энергичного, возвышенного, жестокого и глубокого» – «мастера и завоевателя» – «ослепительного». Символисты восхищались крайностями, а Орье был намерен не только рассказать, но и продемонстрировать их. В тягучей, насыщенной, бессвязной смеси поэзии и прозы он попытался выразить словами ощущения от картин – работ этого новообретенного художника. Строил описательные ряды длиной в сотни слов, создавал роскошные образы, делал глубокомысленные заявления, требовал признания и выражал свое удивление и восторг. Орье говорил, что открыл в живописи Ван Гога искусство

одновременно реалистичное и почти сверхъестественное. Искусство трансцендентальное, в котором всё – живые существа и предметы, тени и свет, формы и цвета – возвышалось и поднималось в стремлении пропеть свою песнь на самых высоких и напряженных нотах… Сама суть природы и вся она целиком искажается в неистовом пароксизме, доведенная до исступления; это форма, становящаяся ночным кошмаром; свет, полыхающий, словно пожар; цвет, превращающийся в лаву, пламя и драгоценные камни, а жизнь – в постоянное горение. Ах, как же мы далеки – или нет? – от прекрасной, великой традиции искусства.

В живописи Винсента Орье разглядел тяжелый, горящий, обжигающий воздух, вырывающийся из «фантастических печей», «плодородную землю, сияющее солнце и ослепительные цвета», горы, «горбатые, словно мамонты», сплетающиеся деревья, грозящие своими «сучковатыми ветвями… похваляющиеся своими мышцами, своим соком, горячим, словно кровь», и «ослепительные громадные стены из хрусталя и солнца».

Откуда брались все эти «пламенеющие пейзажи»? Орье призывал в свидетели великого Золя, который по-прежнему имел огромное влияние на мир авангарда, и указывал на поистершийся налет натурализма Винсента. Никто не ставил под сомнение «великую любовь Винсента к природе и правде». Однако он пошел дальше, заявил Орье. Он открыл для всех то, какой «чародейкой» являлась природа, завораживавшая своим «чудодейственным языком», понять который могли только гениальные художники, вроде Ван Гога. Винсент же доносил этот язык до всего мира единственным известным ему способом – посредством символов. «Ван Гог почти всегда символист, – заявлял Орье об этом новом гении, словно о себе самом. – Символист, который испытывает постоянную потребность облекать свои идеи в ясные, осязаемые, ощутимые формы, невероятно чувственные и материальные».

В доказательство своих слов он описывал произведения Винсента как похожие на сон видения; его пейзажи были «прекрасными химерами», его цветы – словно явились «из дьявольского тигля алхимика». Его кипарисы вздымались «языками черного пламени, словно вышедшие из ночных кошмаров», а орхидеи манили «как возвышенные мечты о целомудренных девах». Еще не было художника, восклицал Орье, который так непосредственно обращался бы к чувствам: от «неразличимого аромата» откровенности до «материи и плоти» краски, от «блестящей и сверкающей симфонии» цвета до «напряженной чувственности» линий. Что, кроме символистских устремлений, могло объяснить безудержные излишества этих картин, их «почти оргиастическую чрезмерность»? «Он, безусловно, фанатик, – заключил Орье, – враг буржуазной сдержанности и любви к деталям, опьяненный гигант… Для всех его работ в целом характерна избыточность; избыток силы, нервозности, мощной выразительности».

Каждый раз, упоминая о шокирующей буржуазию оргиастической экстравагантности, Орье вызывал дух героя «Наоборот» дез Эссента, указавшего путь к новому тысячелетию многим художникам и литераторам. Теперь Орье обнаружил этого литературного персонажа в реальной жизни. «И наконец – самое важное, – писал он, – Ван Гог невероятно эстетичен. Он воспринимает аномальные, иногда даже болезненные энергии, невидимые здоровому человеку, недоступные для тех, кто идет проторенными путями… Его разум доведен до точки кипения, безостановочно заполняя лавой все ущелья искусства, этот ужасный душевнобольной гений, иногда возвышенный, иногда нелепый, всегда на грани с патологией».

Намекая на распространившиеся слухи, Орье пространно рассуждал о «непреложных атавистических законах» и вспоминал криминологию Ломброзо в связи с «будоражащим и разрушительным проявлением странной натуры» Винсента и его «безжалостно изумительным лбом». Кто угодно мог притязать на символистские идеи, писал Орье, бросая вызов каждому художнику, который пытался следовать примеру Винсента. Однако лишь немногие обладали необходимым для этого темпераментом. И наделить им своих избранников могла только природа, а не мода на тот или иной стиль; это зависело от инстинктов, а не от умственных способностей. Лишь немногие: гении, преступники и безумцы – дикари среди обычных людей – были способны выйти за пределы банального и поверхностного буржуазного довольства и видеть «вселенское, безумное и ослепительное сияние вещей». Именно в этом «странный, глубокий и беспокойный» Винсент Ван Гог превзошел всех остальных. Орье называл его «могучим, подлинным художником, интеллектуалом с грубыми руками великана, нервами истеричной женщины и душой мистика».

Более того, Орье удостоил Винсента самой высокой награды из всех возможных – короны «Творчества» Золя. С момента выхода в свет шедевра в 1885 г., незадолго до прибытия Винсента в Париж, призыв писателя к новому искусству для нового столетия оставался без ответа. С тех пор художники, погрязшие в жестокой и своекорыстной конкурентной борьбе, измельчали, а надвигавшийся новый век, наоборот, казался все более значительным. Тем не менее надежды на то, что новое искусство все же воплотится в жизнь, не погибли, несмотря на самоубийство героя Золя, гениального и безумного художника Клода Лантье. Теперь же неистовый молодой критик с упорной и горячей убежденностью назвал Винсента его последователем.

Как и Лантье, Ван Гог слишком долго работал в полуденной жаре истины – «надменно сражаясь с солнцем». Он уехал на солнечный юг в поисках просветления, писал Орье, интерпретировавший ссылку Винсента как своего рода символистскую миссию. «Он простодушно отправился на поиски смысла всех этих новых, удивительных ощущений, столь далеких от привычной нам сегодня среды ничтожного искусства». Как и Лантье, Винсент был «сновидцем, фанатично верующим, приверженцем прекрасных утопий, жившим идеями и мечтами». И, как Лантье, он заплатил за это высокую цену. Сравнивая Винсента с образом, «никогда не оставлявшим его», – сеятелем Милле, – Орье выражал «идею фикс», не дававшую покоя ни Винсенту, ни всей эпохе в целом, – идею искупления. «Нам нужно пришествие человека, мессии, сеятеля правды, который смог бы возродить наше немощное искусство, а может быть, и наше слабоумное потребительское общество».

Как Орье, несомненно, ожидал, его статья потрясла мир искусства, словно бомба террориста. Благодаря ей он моментально попал на небосвод критиков, прославив свой новый журнал и заставив всех вокруг повторять имя «Винсент». Мало кто видел его картины, и еще меньше людей до этого обращали на него хоть какое-то внимание. Для многих выставка «Двадцатки», открывшаяся в Брюсселе всего через несколько недель после выхода статьи, стала первой возможностью взглянуть на нового «гения» Орье. Чтобы еще сильнее подогреть интерес публики, Орье написал сжатую версию своей хвалебной песни, назвав ее просто «Винсент Ван Гог». Текст был опубликован 19 января – накануне открытия выставки – в выпуске бельгийского журнала «L’Art Moderne», официального издания «Двадцатки».